MáQUINA DE ESCRIBIR
En los últimos años, la obra de Fogwill, autor de Los Pichiciegos y de Vivir afuera entre otras novelas inolvidables, ha logrado encontrar su lugar en el canon de la literatura argentina. Así lo demuestran la reedición reciente de casi toda su obra, la llegada de su archivo personal a la Biblioteca Nacional Mariano Moreno (donde puede ser consultado) y la próxima muestra, anunciada hace unas semanas. La salida de un libro como Presentación de Rodolfo Fogwill, de Ricardo Strafacce, publicado por Blatt & Ríos, viene a subrayar con sus más de quinientas páginas de lectura minuciosa e inteligente cuál es el lugar que Fogwill ocupa en las letras nacionales y por qué su escritura, como la de César Aira y Osvaldo Lamborghini, significó un acontecimiento narrativo.
Quienes hemos leído la biografía sobre Lamborghini que Strafacce publicó en 2008 esperábamos con curiosidad y avidez malsana su acercamiento a la obra de Fogwill. Tras saldar sus cuentas como lector con Lamborghini y con Aira (César Aira, un catálogo, 2018), Strafacce, abogado-novelista, crítico y polemista de la letra, apunta su mira a los relatos y novelas de Fogwill para explicar su proceso creativo. El prólogo de su nuevo ensayo lector comienza así: “Esto no es una biografía. Mucho menos, un estudio académico. Se trata, apenas, de un recorrido por la obra de ficción en prosa (novelas y cuentos) de Rodolfo Enrique Fogwill (Quilmes 1941-Buenos Aires 2010)”.
En conversación de parroquianos en el bar Varela Varelita, Strafacce comenta por qué no se inclinó esta vez por la biografía: “Quise aclarar que no es una biografía porque existía esa presión. A mí me parecía más importante que meterme con los hechos biográficos de la vida de Fogwill reponer el contexto de lo que fue la década de los 80. Fogwill no podría haber producido el efecto que produjo ahora, en este presente de pesadilla. En el 80, la vuelta de la democracia, la primavera alfonsinista, había una gran avidez de poética, la cosa nueva, fue el momento justo. Hasta uno podría pensar que Fogwill lo planeó así”. Efectivamente, el recorrido de Presentación de Rodolfo Fogwill empieza en 1980 con una escena de fundación mítica que anticipará el gesto histriónico y polemista del autor de Help a él: Fogwill gana un premio con su libro de relatos inédito Mis muertos punks en el certamen Coca-Cola en las Artes y en las Ciencias y monta un espectáculo de cartas, reclamos, ires y venires en torno a la publicación de su primera obra.
Strafacce se detiene con minuciosidad en ese mito de origen polémico como si quisiera exorcizar al Fogwill personaje para, luego, a partir del segundo capítulo de su extenso ensayo, poder concentrarse en el Fogwill escritor, que es lo que al autor de El galpón le interesa verdaderamente: “Fogwill es más conocido por sus peleas que por sus novelas, se hizo su lugar con mucha prepotencia. Mucho antes de pensar que iba a escribir un libro yo tenía claramente distinguido al escritor del personaje”. Para Strafacce, el escritor Fogwill supo encontrar un estilo definido por la velocidad y la fluidez. En este libro, las armas de la crítica permiten reducir esa precipitación de la escritura Fogwill para desarmar sus ficciones y revelar sus recursos, para distinguir estrategias de campo (cómo ingresar en el salón literario, cómo ganar tal o cual premio nacional) de decisiones formales.
En esa permanente distinción entre el Fogwill personaje y operador cultural y el Fogwill narrador, Strafacce va construyendo su lectura detallada y lúcida. Parte en repetidas ocasiones de una polémica o escena de histrionismo para terminar en el texto, en las formas de una escritura Fogwill. Por ejemplo, Strafacce lee en textos tempranos de los 80 cómo el autor de Música japonesa ajusta cuentas con la herencia de Borges: matar al padre y presentarse como uno de los hijos díscolos de los 80. La presencia del autor de Ficciones construye casi un libro en filigrana en Presentación de Rodolfo Fogwill: ¿fue Borges la sombra de Fogwill? El ensayo crítico-lector de Strafacce le dedica varias páginas a desentrañar cómo Help a él interpreta, de alguna manera, El Aleph. Así lo aclara Strafacce entre el café y el ruido del bar: “Yo quería mostrar cómo la lectura de Help a él te invita a leer El Aleph como un cuento realista. La descripción realista que hace Borges, en un tono casi lisérgico, es alucinante”. Lo realista es el foco de este libro o, mejor, cómo Fogwill desrealiza el realismo.
A lo largo de relatos y de novelas como La buena nueva de los Libros del Caminante, Los Pichiciegos y En otro orden de cosas, entre otras, Strafacce asedia el realismo Fogwill para intentar entenderlo. “Todo el tiempo hay un subtexto en Fogwill que es: ‘Usted está leyendo una novela. Esto es artificial’”, comenta el autor del ensayo en el Varela Varelita. “Por una parte hay intervenciones macedonianas; por otra en La buena nueva... es un realismo que se desrealiza por saturación. Cuando él describe la mochila o el botiquín o los regalos que le hicieron es genial, la repetición de ese detalle es literatura de vanguardia. La otra cuestión es el cambio de tema permanente. En Urbana, por ejemplo, que empieza con la digresión y el tema principal está después…”. La mención a una novela de los comienzos de Fogwill y una de sus últimas no es arbitraria en la lectura de Strafacce: Presentación de Rodolfo Fogwill reconstruye con premeditación la cronología en el proceso creativo del autor corrosivo. Al respecto el novelista abogado señala: “Como lector, también lo hice en la biografía de Lamborghini, me gusta ser ordenado. En las biografías, prefiero el modelo anglosajón, el modelo Ellmann, la cosa ordenada, un año viene después del otro y todos los años duran lo mismo. Porque me permiten dar cuenta del proceso”. Esa reorganización de originales y papeles es fundamental porque echa luz sobre cómo un estilo nace y se asienta, en qué momento Fogwill empezó a escribir como Fogwill.
Así como Strafacce, por la vía positiva, demuestra que una novela un tanto ninguneada como La buena nueva… fue un texto temprano y vanguardista de los 80 (a pesar de haberse publicado finalmente en 1990), también se arremanga, por la vía negativa, para desarmar críticamente Vivir afuera. En los capítulos que le dedica a esa obra, el crítico lector asienta que se escribió con deliberación tribunera, la coloca en su justo lugar en la guerra cultural con Ricardo Piglia y su Respiración artificial, y devela, finalmente que con mucha probabilidad ese libro, uno de los más celebrados de Fogwill, fue otra operación literaria del maestro de la intriga. Presentación de Rodolfo Fogwill establece diálogo, en este sentido, con otras voces y lecturas que se han acercado a la obra del autor de Nuestro modo de vida. Entre los capítulos escritos por Strafacce, aparece la sección “Se escribió”, en la que con mucho acierto el autor repone textos ajenos sobre la obra de Fogwill. “Quise incluir artículos de prensa con la recepción inmediata. Los incluí de este modo para no hacer una mescolanza en el ensayo, aunque sea como bibliografía”, sostiene Strafacce mientras apura su café. En esa zona de prensa y escritura, el abogado-lector lee minuciosamente una buena cantidad de artículos de Fogwill. Se detiene en particular en “La herencia cultural del Proceso” (mayo de 1984) para unos capítulos más adelante explicar cómo se ficcionalizan su tesis y sus argumentos en la novela En otro orden de cosas, publicada en 2001. Brillante lectura, por cierto.
Uno de los aspectos más interesantes de este ensayo voluminoso sobre la escritura Fogwill es el modo en que Strafacce decide incluir a sus lectores: “Pienso en los lectores que conocen a Fogwill, en los que no lo conocen y en los que lo han leído y lo han olvidado”. Con ese objetivo, el narrador de La Escuela Neolacaniana de Buenos Aires resume los relatos y las novelas antes de emprender el análisis de entomólogo obsesivo. Así lo explica en el café: “Decidí resumir la diégesis de los textos porque si no estoy poniendo mi comentario por delante de la obra y vos aunque hayas leído no podés acordarte de una obra que leíste hace 10 o 15 años. Entonces yo tengo que reponer un poco eso…”. El lector efectivamente lo agradece y se divierte con síntesis como estas: “El narrador –empresario, pedicuro y rentista– no puede resistir la atracción que le provocan las bocas de subte. Como suele visitar varias veces por día algunas de sus preferidas, en un determinado momento empieza a temer que sus movimientos resulten sospechosos para la policía. Para colmo, está enamorado de la boca de subte de la estación Tribunales (una incoherencia: esta boca pertenece a la línea D que, como quedó dicho, no era de las predilectas), asaz céntrica y vigilada”.
La voz que conduce a través de las páginas de Presentación de Rodolfo Fogwill es politonal, arriesgada, crítica y amorosa. Strafacce es un crítico que resume y narra, reconstruye escenas y personajes con sus artilugios ficcionales y… ¡hasta se permite señalar incoherencias al texto literario de su objeto de fascinación! Como un detective, como un abogado, el autor de Anna Livia Bolivianna posa la lupa sobre los paratextos de la obra Fogwill: explica la sorprendente dedicatoria a figuras del Partido Comunista en Un guión para Artkino; aplaude el título de “La chica de tul de la mesa de enfrente”; señala lúcidamente la creación del isotipo Fogwill en la tapa de Música japonesa y su parecido con Ian Anderson, cantante de Jethro Tull (a pesar de que a Fogwill le gustara más la ópera que el rock). Strafacce comenta su atención a los paratextos en el ensayo: “Es que Fogwill escribió todas sus contratapas y cuando no lo dejaron empezó con sus prólogos. Según me cuentan él consideraba que el autor es dueño de todo el libro. En Pájaros de la cabeza incluso se mete en la tapa”.
Presentación de Rodolfo Fogwill es un ensayo extraordinario, escrito desde la fascinación y la curiosidad minuciosa de Ricardo Strafacce. Luego de haber desembarcado en la crítica literaria argentina con Osvaldo Lamborghini, una biografía, de próxima reedición, y con César Aira, un catálogo (además sus recomendados textos sobre Mario Levrero y J.R. Wilcock), Strafacce explora el espíritu y los principios formales de relatos y novelas y brinda a los lectores un manojo de llaves para entrar en el realismo narrativo de Fogwill. Hacia el final de la entrevista, Strafa-cce atiende a elementos paratextuales de su propio ensayo: “No lo pensé así pero luego me di cuenta de que el libro arranca con un epígrafe de Aira y termina con una frase de Borges. Entonces, quizás entre Borges y Aira está el andarivel por donde transita la literatura argentina, la buena literatura argentina”.
Escenas, personajes
En el capítulo dedicado a Vivir afuera dijimos que Fogwill había escrito “el libro que quería escribir”. Del juego y comparación de estos prólogos y seudoprólogos surge que en el caso de la “tretralogía voluntaria” (ahora convertida en trilogía, puesto que dejamos a La introducción apartada, momentáneamente, de estas consideraciones) nuestro autor no escribió los libros que sabía que era imposible escribir, al menos dentro del género novela, sino que escribió otros que, como sombras platónicas, solo se le parecían –o eran un recuerdo– a aquellos imaginados al comenzar.
Los objetivos de Vivir afuera eran, por así decirlo, “mundanos” (que fuera comparada con Respiración artificial, motejar a Piglia, vender unos cuantos ejemplares, ganar el Premio Nacional) y para obtenerlos el autor se aprovechaba de todas las miserias del realismo aplanado que campeaba en la novela. En ese sentido, interactuaba con la mala fe del público de playa, que podía leerla sin extrañar la televisión, y con la condescendencia del público de aula, que la leería como la versión noventa”, es decir, cursi, de la novela “profunda”, es decir, Respiración artificial.
Los objetivos de la trilogía voluntaria, en cambio, eran, por decirlo también con una figura, “celestes” (asumir la irrisión del realismo para realizarlo en su pura y simple desrealización novelesca); y para obtenerlos el autor no hacía nada, al contrario: renunciaba in limine a alcanzarlos.
El “éxito” de Vivir afuera y el “fracaso” de La experiencia sensible, En otro orden de cosas y Urbana eran las dos caras de la misma moneda fogwilliana. El canto (en el sentido poético de la palabra canto) de esa moneda (en todos los sentidos de la palabra moneda) sería La introducción, una negación melancólica de todas las novelas, que se publicaría, apropiadamente, de manera póstuma.
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En ninguno de los casos, como sabemos, se trató de contratapas apacibles, al contrario: nuestro autor logró imprimir una y otra vez su acostumbrada impronta disruptiva en un género donde, salvo puntuales excepciones, el ditirambo es ley y el lugar común, cláusula protocolar.
En este sentido, ya hemos visto que en la contratapa de Mis muertos punk Fogwill puso en escena su primera pelea con Editorial Sudamericana y que en la de Música japonesa habló del libro como si se tratara de un disco de música aleatoria. También nos detuvimos en la contratapa de Los Pichiciegos, donde declaró, sin firma pero con furia, que no había escrito el libro contra la muerte ni contra la guerra sino contra “un mismo estilo hipócrita de hacer la guerra y la literatura”, en la de Ejércitos imaginarios, cuando se arrogó, bajo la máscara de un anonimato descifrable, la potestad de indicar cómo debía ser leído cada cuento, y en la de Pájaros de la cabeza, que le permitió volver a pronunciarse sobre su propio libro, esta vez guarecido bajo la firma de César Aira.
Se trataba, como dijimos, de contratapas excepcionales, en el sentido de que no estaban destinadas a cumplir esa función, comprensible aunque subalterna, que suelen tener las contratapas “comerciales”: convencer, con argumentos adocenados y a veces imperativos (“¡Usted no puede dejar de leer...!”), a un potencial comprador (un potencial lector se asoma al libro por el lado opuesto: la primera página) de cuánto le conviene adquirir el volumen que tiene en las manos.
En este tipo de contratapas –las que llamamos “comerciales”– necesitamos detenernos ahora, detención que, paradójicamente, nos permitirá terminar con las elucubraciones acerca de los aspectos formales y paratextuales del libro para empezar a hablar propiamente de la novela. Vayamos entonces a una última consideración sobre eso que no solo no es la novela sino que, de algún modo, suele ser su antítesis: la contratapa que procura venderla.
Casi todo el mundo sabe (pero casi todo el mundo cae en sus redes) que las contratapas comerciales constituyen un género que empieza por seducir y termina extorsionando al potencial, y siempre esquivo, comprador con un argumento intimidante: este libro trata temas en los que usted no puede dejar de interesarse so pena de aceptar que es un ignorante, un desinformado, un paria indigno de vivir en la polis de los buenos libros, las grandes editoriales y las megalibrerías.
Extracto de Presentación de Rodolfo Fogwill, de Ricardo Strafacce (Blatt & Ríos, 2024).
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